Onos Bagnickaitės japoniškų graviūrų kolekcijos tyrinėjimai

Dalia JONYNAITĖ
Lietuvos dailės muziejaus P.Gudyno muziejinių vertybių restauravimo centras

Katsukawa Shunsen.
Moteris su skėčiu.
D-T 3167. 73,7×24,3 cm.
Šiaulių „Aušros“ muziejus. Rest.prot.Nr.140/7530. Restauravo Rytė Šimaitė

Su ukijo-ė graviūromis Europa susipažino 1862 m. pasaulinėje parodoje Londone, vėliau parodose Paryžiuje (1867 m. ir 1883 m.), Sankt Peterburge (1897 m.). Vakarų menininkus sužadino nauja ir gyva rytietiška dailė, jos išraiškinga kalba ir tyla. Japoniškais medžio raižiniais žavėjosi daug menininkų kartų, įvairių mokyklų ir srovių atstovai. Ne vienas vakarietis dailininkas turėjo japoniškų graviūrų rinkinį ir juo didžiavosi, jį studijavo. Susidomėjimo Rytais banga, kilusi XIX – XX amžių sandūroje, neaplenkė Lietuvos.Apie tai, kad M.K.Čiurlionis domėjosi ir žavėjosi Tolimųjų Rytų menu bei filosofija, kalba daugelis jo kūrybos tyrinėtojų. Menininko kūriniuose randama net labai artimų sąsajų su ukijo-ė meistrų kūryba.Daug mažiau žinoma, o iš esmės užmiršta, M.K.Čiurlionio bendramokslė iš Varšuvos meno mokyklos laikų dailininkė Ona Bagnickaitė. Biografinių žinių apie įdomią menininkę ir žavią asmenybę maža. Žinome tik vieną profesorės Vandos Sruogienės 1971 m. Čikagoje parašytą straipsnį. Profesorė Bagnickaitę gerai pažinojo, mat Sruogienės tėvai, Kazimieras ir Jadvyga Daugirdai, gyveno su ja kaimynystėje. O būdama „…amžinai jaunos dvasios ji draugavo su trijų kartų atstovais: mano motinos, mano ir mano dukters…“O. Bagnickaitė gimė apie 1877 m., tačiau apie jos šeimą ir vaikystę žinių nėra. Aštuonerių metų „linksma, lipšni“ mergaitė Adzė arba Ancikė atsirado Santeklių (Sandininkų, Akmenės r.) dvare  gal 1885 metais ir tapo jo savininkės Teklės Gruževskaitės globotine. Santekliai priklausė Lietuvos praeityje žinomai Gruževskių šeimai ir nuo neatmenamų laikų buvo skirti gyventi netekėjusioms jos narėms. Tuo metu ten dar gyveno ir dvaro senjorė Kazimiera Radzevičiūtė. Globėjos mergaitę mylėjo, net lepino.

Ando Hiroshige. Shiru vietovė. D-T 3151. 34,2×23,3 cm. Šiaulių „Aušros“ muziejus Rest.prot.Nr.76/7466. Restauravo Janita Petrauskienė

Kaip tuo metu dvaruose buvo įprasta, panelę namuose mokė lenkų ir prancūzų kalbų bei literatūros, skambinti fortepijonu, piešti ir bendravimo dalykų. Paaugusią globotinę pirmiausia išsiuntė į garsiuosius kulinarijos kursus Lenkijoje. Vėliau, 1906 –1907 m., Bagnickaitė įstojo į Varšuvos meno mokyklos profesoriaus K.Stabrovskio klasę. Tetos davė pinigų ir tolesnėms tapybos studijoms Paryžiuje, tik prof. Sruogienė gerai neprisimena ar C.Monet, ar H.Matiso mokykloje. Po Pirmojo pasaulinio karo grįžusi iš Paryžiaus, „…buvo iškabinusi Santekliuose keletą impresionistinių paveikslų, jos pačios ir kitų meninkų aliejus, bet netrukus turėjo juos nuimti, nes buvo svečių išjuokti… Kaip dabar prisimenu tie paveikslai buvo įdomūs: anų laikų Viekšnių šviesuomene pasitikėti netenka, nes, kai 1911 m. kunigo Jarulaičio klebonijoje „žinovai“ matydavo M.K.Čiurlionio triptiką „Raigardas“, tai vienu balsu apšaukdavo, kad jis dekadentiškas ir meniškai bevertis…“Bagnickaitė metė tapyti  ir 1915–1817 m. mokėsi Naugarduke, buvusio savo Varšuvos laikų mokytojo K.Stabrovskio dailiojo audimo mokykloje. 1918 m. grįžo į Lietuvą ir Santekliuose įkūrė audimo dirbtuvę. Ji tapo garsi audėja, su savo darbais 1928 –1930 m. dalyvaudavo žemės ūkio parodose Šiauliuose, Kaune. Dideliais jos dirbtuvių kilimais bei sunkiomis užuolaidomis, išmargintomis didelėmis tulpėmis ar lelijomis, buvo papuošti ne tik  tuometinio Lietuvos Respublikos užsienio reikalų ministro namai, bet ir daugelis Lietuvos atstovybių užsienyje.Jos namuose, dvare, kurį prieš pat karą paveldėjo iš globėjos, liko įstabus prisiminimas iš Paryžiaus − dailininkės parsivežta neprilygstama japoniškų graviūrų kolekcija. Joje yra beveik visų garsiausių Edo epochos dailininkų darbų: Ando Hiroshigės, Utagawos Kunisados, Torii Kiyonagos, Katsukawos Shunsen, Katsushikos Hokusai, Keisai Eisen, Kikugavos Eizan, – atsispindi pagrindiniai žanrai: portretas, peizažas, buitinis žanras, augalų ir paukštelių atvaizdai. Be to, ji vieno skonio, vieno kvapo, labai stilinga ir vientisa.

Keisai Eisen. Oiran portretas. D-T 3168. 77,4×29 cm. Šiaulių „Aušros“ muziejus. Rest.prot.Nr.164/7554. Restauravo Eglė Piščikaitė

Apie Paryžiaus laikotarpį V. Sruogienė rašė „Ką Bagnickaitė veikė Paryžiuje, patekusi į bohemos ratelį, ji man, savo draugės dukteriai − nedaug tepasakojo tik kartais patikėdavo kaip ji ištisus penkerius metus gyvenusi japonų kolonijoje, kaip ji vertinusi visai skirtingą, bet nepaprastai subtilią japonų kultūrą, pagaliau, kaip ji rengėsi tekėti už vieno japono dailininko, vardu Saito. Tasai Saito priklausė samurajų luomui, ir, kai mirė brolis, buvo priverstas grįžti į Japoniją ir vesti velionies našlę…. Bagnickaitė grįžo į Lietuvą ir daugiau apie tą japoną nieko negirdėjo“.1940 metais, nacionalizavus dvarų turtus, 21 graviūra iš Santeklių buvo perduota Šiaulių „Aušros“ muziejui. Tris Suzuki Harunobu raižinius O.Bagnickaitė dar 3 dešimtmetyje buvo dovanojusi Vandai ir Baliui Sruogoms. (jie dabar puošia B.Sruogos memorialinį namą − muziejų). O graviūras parvežusi nuostabi moteris, garsi ir mėgiama dailininkė, buvo ištremta iš namų, iš Lietuvos ir iš mūsų atminties. Ji sirgo ir mirė ligoninėje, Altajaus krašte, mažame apskrities miestelyje Oguduj (Kalnų altajaus autonominė sritis). Vežama į tremtį, „užuot susidėjusi reikalingus daiktus, ji dėjusi prieš veidrodį skrybėlaitę ir kalbėjusi visai priešingai, negu šiuo momentu sveikas protas būtų diktavęs, kartodama, kad ji nesanti kokia paprasta moteris, tik dvarininko duktė…“Dailininkės gyvenimo istorijos kontekste simbolinę reikšmę įgyja net ukijo-ė terminas, reiškiąs besikeičiančio pasaulio atvaizdą. Tiek budistine atsiribojimo prasme, jog „gyvenimo malonumai atneša tik skausmą, nes mes nesugebame emociškai nepriklausyti nuo nepastovaus arba, literatūriškai tariant, „permainingo pasaulio“, nuo žmogiškos egzistencijos“ tiek ir Edo epochos miestiečių pakeista ir gražiausiai išreikšta Asai Ryoi Ukijo-ė apysakoje: „Tau duota tik gyvenimo akimirka žavėtis mėnulio, sniego, vyšnių žydėjimo ir rudeninių klevo lapų grožiu, dainuoti dainas, mėgautis vynu, linksmintis, nepaisant skurdo, įžūliai žvelgiančio į akis, atmesti liūdesį, gyventi tarsi upės srauto nešamai pliauskai – tai ir yra ukijo-ė“. Tokia mintis kyla skaitant V.Sruogienės aprašytas O.Bagnickaitės jaunas dienas: „…Kurį laiką ten (Santekliuose) gyveno ir viena jos giminaitė, Gruževskaitė, kuri tuomet buvo laikoma viena iš turtingiausių nuotakų Lietuvoje. Abi jos piktino ne vieną konservatyvų dvarininką savo „moderniškumu“ ir „demokratiškumu“: į pažįstamų dvarus važinėdamos pačios, be vežėjo, basos su skarelėmis ant galvos, nevengdamos per šventes pašokti su kaimiečiais. …“Šiaulių kolekciją karo metais saugojo pedagogas, muziejininkas ir bibliofilas Vladas Zdzichauskas. Kaip ir kitos dvarų vertybės, šios graviūros prarado visą įmanomą metriką. Teko iš naujo aiškintis jų autorius, įrašus, dailininkų parašus ir antspaudus. Septintąjame dešintmetyje dailėtyrininkų prof. V.Rimkaus ir dr. J.Sidaravičiaus rūpesčiu tekstus išvertė Londono Viktorijos ir Alberto muziejaus bendradarbis, žymus graviūros specialistas prof. B.V. Robinsonas. Buvo patikslinta  dailininkų autorystė, sukūrimo datos, siužetų prasmė. Tačiau, pvz., Izote  autorystė taip ir liko nežinoma. Abejojama ir tuo, ar „Žirkliasnapio ant dagio krūmo“ autorius tikrai K.Hokusai. Deja, šiuo metu ukijo-ė graviūrų atribucijos Lietuvoje niekas  neatlieka. Tikimasi sulaukti japonų specialistų konsultacijų.

Kikugawa Eizan. Stovinti geiša. D-T3155. Šiaulių „Aušros“ muziejus. Rest.prot.
Nr.148/7538.71,5×25 cm. Restauravo Dalia Jonynaitė.

Abi, Šiaulių ir Kauno muziejų kolekcijos, 2000 m. rengiant išsamią  Lietuvoje sugomų ukijo-ė graviūrų parodą–retrospekciją, atvežtos į LDM restauravimo centrą. Ten buvo paruoštos eksponavimui, vėliau tyrinėtos ir restauruotos.Mes, restauratoriai, kiek skiriamės nuo meno tyrinėtojų ir istorikų. Į rankas paėmę dailininko kūrinį, jį apžiūrinėdami pirmiausia galvojame, iš ko ir kaip jis padarytas, kokia jo fizinė būklė, medžiagų cheminė sudėtis. Turime tiksliai, konkrečiai ir išsamiai žinoti, kokios medžiagos sudaro originalą, tada lengviau būna pasirinkti jo struktūrą papildančias ir atstatančias medžiagas. Apžiūrėję graviūras įsitikinome, kad Šiaulių muziejaus graviūros buvo surėmintos Krokuvoje, Roberto Jahodos paveikslų rėminimo dirbtuvėje (Zaklad galanteryjne introligatorske oraz opravy obrazow w Krakowe). Visos surėmintos vienodu stiliumi, panaudotos visiškai identiškos medžiagos, o ant keleto iš jų kartonų, reverso pusėje, yra  šios dirbtuvės antspaudas.Išėmus raižinius iš rėmų pastebėta, kad jie iš visų pusių apsupti seno, blogos kokybės, jau tamsiai parudavusio kartono bei popieriaus. Kartono, pagaminto XX a. pradžioje, sudėtyje esama daug medienos. Todėl, laikui bėgant, jame susidaro labai daug rūgščių, kai kuriais atvejais jis tampa tiesiog neįmanomai rūgštus. Tyrinėto kartono rūgštumą byloja jo vandeninio ekstrakto pH – 3,9.Daugelis po graviūromis patiesto popieriaus lapų pasipuošė gana ryškiu raižinio kompozicijos negatyviniu atvaizdu – popieriaus fotooksidacija vyko taip aktyviai, kad tik tamsesni graviūrų dažų plotai teapsaugojo atitinkamus po kūriniais patiestų nekokybiškų popierių plotus – jie liko žymiai šviesesni. Tad kas ką saugojo? Išeina, kad japoniškas geros kokybės popierius apsaugojo po juo patiestą blogą europietišką gaminį. Įtarėme, kad tokioje aplinkoje originalus vertingiausių kūrinių popierius negalėjo išlikti sveikas. Tiek vakarietiškam, tiek rytietiškam popieriui labiausiai kenkia rūgštys ir biologiniai ardytojai.Paprastai naujas kozo pluošto popierius savyje neturi rūgščių, jo ph reikšmė svyruoja apie 7, tuo tarpu mūsų tyrinėtų graviūrų popieriaus rūgštingumas ne visuomet siekė 6 (chemikė tyrinėtoja Rūta Butkevičiūtė, naudotas pH-metras-milivoltmetras pH-673, mikrocelė).Gana smulkmeniškai aiškinomės, kaip būdavo spausdinamos graviūros. Japonai naudojo tradicinį rankomis semtą popierių, vadinamą vaši, kuris, beje neturi nieko bendra su ryžių popieriumi, minimu daugelio europiečių autorių. Vakarietiškoje literatūroje ši klaida įsivėlė, matyt, todėl, kad pirmas rytietiškas popierius, kuris 1750 m. į Europą pradėtas gabenti iš Kinijos, buvo ryžių popierius (Banik). Jis tinka tapyti tušu ir vandeniniais dažais, tačiau visiškai netinka spausdinti.Dauguma spalvotų medžio raižinių yra spausdinta ant vaši, pagaminto iš kozo medžio (Brousonetia kajinoki, liet. − šilkmedis) baltosios žievės pluošto. Semiant vaši, paruošus popieriaus masę, įpilama tororo-aoi (Hibiscus, liet. − ybiškės arba kinrožės) šaknų ekstrakto. Tąsi medžiaga tirština vandenį, iš ilgų pluošto skaidulų padėdama suformuoti popieriaus lakštą. Kozo popierius lengvas, baltas, permatomas. Tokio vaši gamybą dar 704 – 714 m. ištobulino Kakimoto-no-Hitomaro, iki šių dienų laikomas popieriaus gamintojus globojančia dievybe.

Suzuki Harunobu. Žaliųjų rūmų gražuolės: Žiema, Pavasaris, Vasara. BSMM 274/MD 78,79,80. 67,5×14 cm, 63,5×16 cm, 65,5×15 cm.
Balio Sruogos memorialinis namas- muziejus. Rest.prot. 240/8325, 242/8327, 241/8326. Restauravo Eglė
Virpilaitienė.

Kai kurie dailininkai naudojo gampi arba mitsumata pluošto popierių. Šie augalai priklauso Thymeleaceae šeimai. Gampi (Diplomorpha sihiokiana) pluoštas trumpesnis ir rusvesnis, pasižymi blizgesiu ir švelnumu. Popierius būna plonas ir peršviečiamas lyg membrana, bet kartais storas, pergamentinis. Mitsumata (Edgevorthia papyrifera) popierius mažiau permatomas, nes jo skaidulos trumpesnės, jis rusvesnis už kozo.Prieš spaudžiant raižinį, popierius būdavo pertepamas gyvulinės kilmės arba iš jūros dumblių išgautais baltyminiais klijais (želatina su alūnais), kad spaudžiamo popieriaus plaušai neprikibtų prie dažais išteptos medžio lentos ir neišsipeštų nuo jos nukeliant raižinį.Pigmentus ir dažiklius sumaišydavo su kviečių ar ryžių krakmolo kleisteriu, kad dažai būtų tiršti ir gerai prikibtų prie popieriaus, o spalvos būtų sodrios.Daugelis senųjų dažų išbluko arba chemiškai pasikeitė. Japonų tyrinėtojai vengia imti pavyzdžius nuo jautrių originalų, o ukijo-ė periodo rašytiniuose šaltiniuose nedaug žinių apie naudotas dažančias medžiagas, todėl daugiausia vadovaujamasi Vakarų laboratorijų duomenimis. Naudoti šie dažikliai ir pigmentai: juodas – augalinė anglis ir lempų suodžiai; mėlynas – indigo, raudonas – rožių, vermilionas (gyvsidabrio sulfidas) cinoberis; geltonas – iš augalų Gracinia sp. šaknų, augalų žievės, garstyčių žalias bei arseno sulfidas; oranžinis – švino sulfidas. Vietoj baltų – dažnai išnaudodavo popieriaus baltumą. Dažnai pasitaiko ir organinių baltų dažų iš susmulkintų austrių kriauklių – gofun (Gettens). (Kai kurie autoriai mini ir baltą mineralinį švino karbonatą.) Kitas spalvas išgaudavo maišydami dažus. Žalias malachitas ir kiti mineralai buvo per grubūs subtiliems medžio atspaudams.Atsižvelgdami į japonų tyrinėtojų santykį su subtiliais jų meno kūriniais, restauratoriai vengė imti popieriaus ar dažų pavyzdžius ne patiems būtiniausiems tyrimams. Popieriaus pluoštas tyrinėtas tik po 24 karus didinančiu mikroskopu, nedaryta jokių cheminės analizės reakcijų. Tačiau tokie tyrimai pakankami, norint parinkti analogiškos pluoštinės sudėties popierių, naudotiną restauravimui.Neatsisakyta ir šešių graviūrų popieriui įklijuoti naudotos medžiagos tyrimo. Restauravimo metu plaunant graviūras vandenyje, po jomis patiesiama plona apsauginė polipropileninė plėvelė. Tyrinėtoja chemikė J.Lukšėnienė pastebėjo, kad ši plėvelė gali sugerti vandenyje iš graviūrų išsiskiriančias klijingas medžiagas. Ji sumojo, kad nieko neaukojant, tik pasinaudojant proga, galima šias medžiagas išekstrahuoti ir užrašyti jų molekulinius spektrus. Kartu dirbo ir kita tyrinėtoja – M.Jakubėnienė. Tyrimas atliktas naudojant spektrofotometrą „SPECORD 75 IR“. Spektrai parodė, kad vienos graviūros (Hokusai, „Žirkliasnapis ant dagio krūmo“, DT-3166) popierius įklijuotas kviečių krakmolo kleisteriu, trijų graviūrų (Kiyonaga, „Moterys interjere“, DT-3162; Eizan, „Stovinti geiša“, DT-3155;, Kunisada, „Širatamos portretas“, DT-3152) – baltyminės kilmės klijais, sumaišytais su cukrumi, o dviejų (Eisen, „Moteris laikanti kimono“, DT-3158 ir Kunisada, „Sugatos portretas“, DT-3157) – klijais, pagamintais iš kviečių miltų ir baltyminių priedų.Austrų restauratorius ir popieriaus technologas Karlas Trobas rašė: „Kiekvienoje miltelių nuo galvos skausmo instrukcijoje pirkėjas informuojamas apie jų indikacijas ir kontraindikacijas. Taip pat ir visos restauravime naudojamos medžiagos, receptai ir metodai, be numatyto veikimo, turi ir nepageidautinų pašalinių poveikių. Restauratorius privalo ne tik juos žinoti, bet ir atsižvelgti į juos.“Japoniško kozo popieriui toks pašalinis poveikis atsiranda lapą plaunant vandenyje, nes išsiplauna dalis gamybos proceso metu naudotos popierių sutvirtinantčios arba kinrožės šaknų klijingos medžiagos.Gamybos proceso restauratorius niekada negali atkartoti. Laikui bėgant, o, deja, ir restauravimo metu prarastas medžiagas tenka iš naujo papildyti arba pakeisti artimomis, panašiomis ir kartais net geresnėmis.Restauruojant, labai svarbu parinkti tai, kas geriausiai tinka objektui, kad išsaugotume jo medžiaginį ir meninį identiškumą. Turime padaryti tai, kas būtina ir nedaryti nieko per daug. Skaitydami Kitomiti eilėraštį „Susimąsčius apie kitą gyvenimą“ girdime tarsi jis kreiptųsi į mus, restauratorius:Rangų nereik man,Nereik man garbingų vardų.Čia, šitoj žemėj,Gimti iš naujo norėčiauTuo, kuo buvau ligi šiolei.Po ilgų apmąstymų ir aptarimų išryškėjo restauravimo koncepcija, buvo nustatyta ir darbų eiga. Nutarta visas graviūras išplauti filtruotame vandenyje. Restauratorės pasirinko plovimo būdą, atsižvelgdamos į tai, kiek pažeista kiekvieno lapo popieriaus struktūra. Dauguma graviūrų buvo plautos vandens vonelėje, šungito ir cianito filtru „Rasa“ filtruotu 180C temperatūros vandeniu, ant jo paviršiaus patiesus  poringą polipropileninę plėvelę.Norint pasiekti geresnių rezultatų ir sutrumpinti proceso laiką, dalis raižinių, prieš merkiant į vandenį dvi valandas buvo drėkinti ultragarsinėje drėkinimo kameroje (Laskaux HC-5: RH-100%, t−230C). Kita objektų grupė plauta pašildytame vandenyje. Skyrėsi ir plovimo laikas: jis svyravo nuo 20 iki 60 minučių.Po plovimo popierius paprastai pašarminamas, merkiant jį į buferinius tirpalus arba nupurškiant jais. Pastaruoju metu popieriaus pašarminimui naudojamas naturalus buferinis tirpalas − nekarbonizuotas mineralinis vanduo, kurio sudėtyje gausu Ca2+, Mg2+ ir kuo mažiau Na+, Fe3+ katjonų bei sulfatų ir nitratų anjonų. Geriausiai tinka įvairios Alpių kalnų šaltinių vandens rūšys, pvz., „Thonon“, „Evian“, „Aix“ (Prancūzija) ir kt.  Šiaulių muziejaus kolekcijos graviūrų popierius buvo pašarmintas kiekvieną lapelį nupurškiant mineraliniu vandeniu „Evian“ po 3-5 kartus.Remiantis teorinėmis prielaidomis ir nuolatiniais, jau tris dešimtmečius trunkančiais, stebėjimais, europietišką ir rytietišką popierių siūloma struktūriškai papildyti ir sutvirtinti celiuliozių dariniais. Tačiau tradiciškai japonų dailininkų ir restauratorių dirbtuvėse nevengiama gyvulinės kilmės baltymo − želatinos. Todėl graviūras, kurios anksčiau buvo įklijuotos želatina, pakartotinai buvo sutvirtintos, perteptos šios medžiagos tirpalu. Kita graviūrų grupė, kurios popieriuje rasta daugiau krakmolo, buvo įklijuota hidroksipropilceliuliozių Klucel G ir Klucel EF tirpalais.Visos įplyšusios ir nuplyšusios popieriaus dalys buvo tvirtinamos ir keičiamos nauju atitinkamo storio bei spalvos japonišku, beveik išimtinai kozo pluošto, popieriumi, skirtu restauravimui. Naudoti kviečių krakmolo klijai, pagaminti pagal japonišką receptą.Šešias graviūras labai nežymiai, teko retušuoti akvarele (A. Hiroshige, „Shiru vietovė“, D-T 3151; A.Hiroshige, „Uolėtos įlankos krantas“, D-T 3159; U. Kunisada, „Sugatos portretas“ D-T 3157; K.Shunsen, „Moteris su skėčiu“, D-T 3167, K.Eisen, „Moteris laikanti kimono“, D-T 3158, K.Eisen, „Oiran portretas“, D-T 3168.).Visos graviūros buvo surėmintos į naujus rėmus, naudojant tik muziejinės kokybės rėminimo medžiagas.Straipsnyje aprašytos kolekcijos graviūras restauravo  D.Jonynaitė, R.Kuprevičienė, N.Murelytė, J.Petrauskienė, E.Piščikaitė,  R.Šimaitė, E.Virpilaitienė, A.Želvienė.

Literatūra

1.Andrijauskas, Antanas. 1991. Rytų pasaulio atradimas. Krantai IV-V. p.12-16, 84.2.Andrijauskas, Antanas. 2000. Japonų klasikinės graviūros ukiyo-e pasaulis. Parodos katalogas. Vilnius. p.1,2.3.Asian Papers. 1994. The Paper Conservation Catalog. The American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works. p.53–60.4.Barrett,Timothy. Japanese Papermaking. New York. Tokyo, 1983, p.21-70.5.Collings, Thomas, Milner, Derek. 1978. The identification of Oriental Paper – making Fibres. The Paper Conservator. Vol 3. p.51-796.Thomas, Collings, Milner, Derek. 1996. New Chronology of Papermaking Technology.  ICCROM Scientific Principles Course – Paper and Related Materials.  p.33-41.7.Eichenberg Fritz. The Art of the Print. 1976, p.76.8.Gettens R.J. Japanese paintings: Technical Studies and Conservation at the Freer Gallery of Art. Conservation of Painting and the Graphic Arts, Lisbon Congress Preprints. London, 1972, p. 501-515.9.Hate Jane. Das Interviev: Paolo und Laura Mora. Restauratoren mit Leib und Seele. Restauro 1/93. 1993, p.47-49.10.Hunter Dard. 1974. Papermaking. 1974. New–York. p.53.11.Huxtable Merryl, Webber Pauline. Some Adaptations of Oriental Techniques and Materials Used in the Prints and Drawings Conservation Department of the Victoria and Albert Museum. The Paper Conservator. 1987. Vol. 11. p.4912.Ishizaki, Sadako 2000. Paste for Woodblock Printmaking. http://woodblock.com/ encyclopedia/entries/013- 01/013-01.html.13.Miller Kanada, Margareth. Color Woodblock Printmaking. The Traditional Method of Ukiyo-e. Tokyo.1989.  14.Krieger, Mary. Some Points on Sizing…2000.  http://woodblock.com/encyclopedia/entries/016-02/016-02.html15.Lelikov, L.A., 1989. Teoretičeskije problemy sovremennoj restavracijonnoj nauki. Chudožestvennoje nasledije. Moskva, 1989, p.38-39.16.Masuda, Katsuhiko. 1985. Japanese Paper and Hyogu.  The Paper Conservator. Vol.9. p.32.17.Praktisher Leitfaden der papiermacherei von Jibei Kunigihashi Osaka 1798. Deutsche Fassung nach Dr. Goro Mayeda und Yoishi Jsozaki, bearbeitet von Fritz Tschudin, 1950. Riehen bei Basel. p.7-8.18.Rimkus, Vytenis 1970. Japonų graviūros „Aušros“ muziejuje.“ Kultūros barai“ Nr.4, p.18-21.19.Rischel, Anna – Grete. 1992. Natural Plant Sizing Agents in Oriental Papers and Importance of Resizing such Papers after Washing. Conference papers; Manchester. The Institute of Paper Conservation.20. Sidaravičius, Jonas. 1977. Japonų graviūra. Parodos katalogas. Vilnius, LTSR Dailės muziejus.21.Sruogienė, Vanda 1996.“Pamirštoji pionierė“, „Vienybė“ Nr.52-57 (5668-5673).22.Trobas, Karl. 1987. Grundlagen der Papierrestaurierung. Graz / Austria. Akademische Druck – u. Verlagsanstalt p.1823.Voronova, V.G. 1987. Japonskaja graviura 17-18 vekov. Moskva. Izobrazitelnoje iskusstvo p.433-434.24.HiroshiYoshidaToshiYoshida.2000.Paste…why?http://woodblock.com/ecyclopedia/entries/013-03/013-03.html5

Atviri. Artimi. Įkvepiantys

Bendradarbiaukime

+370 5 2790918 labadiena@museums.lt

Arba užpildykite šią formą:

Į viršų